El Centro de Estudios de la Imagen Sans Soleil vuelca sus esfuerzos en la consecución de todos aquellos acercamientos (multidisciplinares), bien desde la investigación, la reflexión crítica o desde la creación, a aquellas manifestaciones visuales acontecidas tanto en nuestra contemporaneidad como en tiempos pasados. La historia del arte, los estudios visuales, la teoría de la imagen, la antropología visual, la fotografía, el cine, los ensayos visuales, etc encontrarán libre acomodo dentro de los proyectos e iniciativas del CEISS, sin necesidad de responder a los moldes disciplinares que tan a menudo encorsetan o rechazan a las propuestas más atrevidas y renovadoras.
El CEISS adopta con sus iniciativas una actitud de compromiso y apertura tanto con la comunidad académica como con la sociedad en general, huyendo así de los espacios cerrados e impermeables que lamentablemente tanto abundan en los entornos academicistas. Por ello una buena parte de nuestros proyectos, tales como los ensayos visuales (p. e. Entrada al Cielo o De enero a enero gana el banquero) o nuestros archivos digitales (p. e. Archivo de Exvotos o Outsiders Ibéricos), están estrechamente imbricados con la cultura popular, entendida ésta en el sentido positivo de la expresión. Precisamente esta orientación hacia lo popular que hermana a la antropología, la historia del arte, la historia, el cine o cualquiera de las ramas de las ciencias humanas y sociales, es una de las vías metodológicas principales en las que busca indagar y explorar el CEISS.
Por otra parte, no podemos dejar de lado los procesos más próximos al pensamiento y a la teorización, pues consideramos que son una parte fundamental en toda construcción sólida de conocimiento. Para ello tanto la Revista, algunas de las colecciones deEdiciones CEISS, como la propia Base de datos Irudi, buscan ofrecer un conjunto coherente y útil de textos teóricos que nos ayuden a comprender la complejidad de la cultura visual de nuestro tiempo.
Breves consideraciones al respecto de (los estudios de) la imagenPensar la imagen es algo tan inevitablemente difuso y enmarañado que resulta imposible ofrecer una compilación satisfactoria1. La habitual queja de todos aquellos que se han dedicado al estudio de las imágenes suele ser que no existe (y que aún está por hacer) una teoría de la imagen “global”, “general”2, pero ¿es posible tal empresa? Nosotros pensamos que no. Existen y existirán múltiples teorías de la imagen, escuelas, tendencias, modas incluso, pero no parece sensato demandar una propuesta concluyente. Cada estudio o cada aproximación tendrá que acotar su campo de acción definiendo cuáles son sus presupuestos o puntos de partida y cuáles serán sus objetivos. Incluso la misma palabra imagen es todo un obstáculo ya que, como es bien conocido, su significado varía en función del idioma que consideremos. Las palabras en inglés picture e image suelen traducirse indistintamente por imagen aunque presentan connotaciones muy diferentes. La primera se refiere a la imagen objetual, material, y en cambio la segunda hace alusión a la imagen de orden espiritual, mental, perceptual3. Esta última acepción en hebreo se conoce como tselem, en griegoeikon y en latín imago, las cuales aluden a una imagen “de semejanza” abstracta, general, espiritual4. De modo similar la lengua alemana no distingue entre picture e image ya que bild se refiere tanto al cuadro colgado en la pared como a la imagen que contiene5.
La imagen es en tanto que existe un proceso de percepción, por tanto las imágenes varían y dependen de cada individuo receptor (o portador). Las imágenes que existen en un individuo dado, así como las que percibe, son diferentes a las que existen en otro individuo, incluso cuando ambos están contemplando la misma imagen-objeto. Éstas son el resultado “de una simbolización personal o colectiva6” pero percibidas siempre de modo individual.
Hans Belting propone por su parte para el estudio de las imágenes un enfoque antropológico, pues desde esta perspectiva el “ser humano no aparece como amo de sus imágenes, sino algo completamente distinto como ‘lugar de las imágenes’ que toman posesión de su cuerpo.7” Con el cuerpo captamos los datos y estímulos visuales que después son procesados por nuestro cerebro para crear una síntesis única y personal. En nuestro interior habita una constelación de imágenes (imagen-memoria, imagen-virtual, imagen-sueño, etc) que se ha construido en función de nuestras vivencias, cultura, educación y otros muchos factores. Por tanto, cuando percibimos una imagen ésta entra en contacto con una basta constelación de imágenes interiores para generar nuestra propia imagen de lo percibido. Pero no sólo ha de entenderse como un acto estrictamente personal ya que la dimensión colectiva (entorno, educación, cultura) está inevitablemente presente. Es decir, la imagen de lo percibido es única y personal, pero los factores que han intervenido en su construcción son de orden colectivo. Todas estas ideas pretenden de algún modo acometer el estudios de los complejos los rituales que en torno a las imágenes se suceden en las distintas sociedades.
Por otro lado, Belting propone sustituir el concepto de picture, desarrollado por Mitchell en su Picture theory, por la idea de mediocomo término que explica la “corporización de las imágenes.8” El concepto de medio se presenta como una solución para comprender mejor esas imágenes-objeto que están cargadas (encarnadas) de otras imágenes. Siguiendo con el ejemplo de las máscaras, éstas serían el medio en el cual el muerto podía “habitar en imagen”. Sin embargo, para que este intercambio sea efectivo, siempre tiene que darse una recepción en un espectador. Recogemos las aclaraciones que en este sentido realiza Belting:
“Sin embargo, la diferencia entre imagen y medio de la imagen es más compleja de lo que puede desprenderse de esta descripción. La imagen tiene siempre una cualidad mental y el medio siempre una cualidad material, incluso si en nuestra impresión corporal ambos se presentan como una sola unidad. La presencia de la imagen en el medio, por muy indiscutible que pueda ser su percepción por nuestra parte, esconde también un engaño, ya que la imagen está presente de manera distinta a como lo está su medio. Sólo se convierte en imagen cuando es animada por su espectador. En el acto de la animación la separamos idealmente de su medio portador. Al mismo tiempo, el medio opaco se vuelve transparente para la imagen que porta: cuando la observamos, la imagen brilla en cierto modo a través del medio. Esta transparencia disuelve su vínculo con el medio en el que el observador la ha descubierto. De esta forma, su ambivalencia entre presencia y ausencia se extiende hasta el medio mismo en el que es generada: en realidad, es el espectador quien las genera en su interior.9”Acabamos estas reflexiones provisionales retomando la cita de Didi-Huberman que abría las primeras líneas de este apartado. En este magnífico ensayo titulado La imagen mariposa, el francés dibuja una suerte de teoría de la imagen siguiendo en su escritura (e incluso en su contenido) el ritmo fluctuante y cambiante del batir de alas de las mariposas. “La imagen, en efecto, fundamentalmente vaga (vagat): vagabundea, va y viene, de aquí a allá, se prodiga sin motivo aparente. Mariposea, como suele decirse. Pero ello no significa que sea imprecisa, improbable o inconstante, sino que cualquier conocimiento general de las imágenes tiene que construirse como conocimiento de los movimientos exploratorios de las migraciones, como decía Aby Warburg de cada imagen particular.10” Las imágenes que hoy vemos en los museos y que nos han llegado del pasado son como mariposas clavadas en su alfiler; están muertas, inmóviles, ajenas a su verdadera naturaleza móvil, vivaz, esquiva y agitada.
“Mendelssohn y otros (…) han intentado capturar la belleza como si fuera una mariposa clavada con su alfiler, inmóvil, para el observador curioso. Lo han conseguido. Pero eso es como la caza de mariposas; el pobre animal palpita en la red y batiéndose pierde sus más bellos colores; aunque se pudiera atrapar intacto, sería para acabar con él atravesándolo con una alfiler, rígido y sin vida. El cadáver no es la totalidad del animal, hay algo más que forma parte, y parte principal, en este caso como en cualquier otro, la parte principal entre las principales: la vida (…)11”Notas:1.Es suficientemente ilustrativo de esta situación el seminario organizado por Elkins del que tenemos una transcripción traducida: James Elkins, “Un seminario sobre la teoría de la imagen,” Estudios Visuales 7 (2010): 132-173. Recomendamos especialmente el reciente libro de Ana García Varas ya que recopila un buen repertorio de textos sobre la teoría de la imagen de la corriente germana (aunque no solo), los cuales no han tenido en España aún la acogida que creemos se merecen: Ana García Varas,Filosofia de la imagen (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2011).
2.Mitchell inicia su libro refiriéndose precisamente a este hecho. Comenta que a pesar de existir cientos de trabajos sobre imágenes (pictures), todavía no tenemos una teoría sobre ellas satisfactoria. W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago: University of Chicago Press, 1994).
3.Mitchell desarrolla este tema de forma extensa en W. J. T. Mitchell, Iconology: image, text, ideology (Chicago: Univ. of Chicago Presss, 1987), 31 y sig.
4.Ibid., 31.
5.Hans Belting, Antropología de la imagen (Buenos Aires: Katz Editores, 2007), 19.
6.Ibid., 14.
7.Belting, Antropología de la imagen, 14.
8.Ibid., 19.
9.Ibid., 39.
10.Georges Didi-Huberman, La Imagen Mariposa, trans. Juan José Lahuerta (Barcelona: Mudito & Co, 2007), 15–16.
11.Carta de Goethe a Hetzler (14 de junio de 1770). Tomado de Ibid., 18.
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