Mapuche fotografías siglos XIX y XX: Construcción y montaje de un imaginario

Info procedente de: http://www.mapuche.info/docs/merc011209.html

Hace algunos años, en esta misma sección, Margarita Alvarado, presentando el proyecto de recuperación y estudio de la fotografía mapuche de los siglos XIX y XX, anunciaba la edición de un libro con fotografías y ensayos interpretativos, que las abordaran desde distintos aspectos. La investigación se planteó no sólo como un acopio de material fotográfico, sino también como un análisis del imaginario configurado en torno a éste, a consecuencia de la intensa circulación que han tenido estas fotos en toda clase de soportes, desde postales a poleras y páginas web. El libro "Mapuche: Fotografías del siglo XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario" finalmente ha sido publicado por editorial Pehuén como parte de la serie conmemorativa del Bicentenario.

El trabajo consta de dos partes, el conjunto del material fotográfico y los mencionados ensayos interpretativos. No está de más decir que la reunión de fotografías produce un gran impacto por sí sola y que incluso es probable que nunca antes se hayan reunido tantas imágenes mapuche en un solo libro. Sin embargo, resulta indispensable revisar los ensayos que las anteceden, ya que ellos, en su conjunto, logran cubrir las diversas facetas propuestas en la investigación.

Escenarios y poses

El primer ensayo del libro "Pose y Montaje en la fotografía mapuche. Retrato fotográfico, representación e identidad" de Margarita Alvarado es el que entrega la pauta de la investigación señalando los derroteros por los cuales se internarán los textos siguientes, al destacar cómo estas imágenes fotográficas, a pesar de todo lo artificioso y equívoco que puedan tener, han logrado transformarse en un referente fundamental para la ilustración, exhibición, defensa y proclamación de la identidad étnica mapuche. Según constató la autora, estas imágenes propuestas como verdad irrebatible responden finalmente a un montaje preparado por los llamados "fotógrafos fundadores", Christian Enrique Valck, Gustavo Milet y Odber Heffer. Estos técnicos se han convertido en los pioneros de la fotografía etnológica chilena y en los autores de los primeros testimonios fotográficos conocidos del mundo mapuche, a partir de una serie de trabajos compuestos según códigos estéticos y formales europeos y determinados por las condiciones técnicas que imponía la fotografía de la época. Ellos sacaron "retratos" individuales o grupales en su mayoría anónimos, sin ninguna referencia histórica, que más que personificar a un individuo, perseguían la representación global de una etnia. En este proceso implementaban lo que Margarita Alvarado denomina la "escena étnica" constituida por una instalación que pretendía reforzar el carácter exótico de lo retratado - el fotógrafo les ponía a las mujeres joyas de plata (trapelakucha, sikilo o trarülongko) como parte de una utilería necesaria para la apropiada escenificación de lo mapuche- y por una serie de poses exigidas.

Los demás ensayos de este libro indagan la forma en que estas imágenes han ido constituyéndose en un referente histórico y étnico fundándose en una serie de equívocos. En este sentido, Pedro Mege en su trabajo "La memoria Turbia de la Frontera" analiza, desde una perspectiva antropológica, "cómo estas fotos fueron capaces de activar toda la carga etnocéntrica de la sociedad chilena en relación con lo mapuche (...) basándose en dos autores que fueron protagónicos en relación con la construcción de la raza araucana: Tomás Guevara y Ricardo Latcham". Estas fotografías mapuches han circulado profusamente como ilustraciones de diversos trabajos nacionales dedicados a las ciencias sociales y Mege se pregunta qué clase de mecanismo operó entre los estudiosos para legitimar estas fotografías como "etnográficamente competentes" para ilustrar sus contenidos. De esta forma, Mege, utilizando la acepción de "lo ideológico" propuesta por Alvin W. Gouldner, esto es "un sistema de creencias que tiene presuntuosas e injustificadas pretensiones de cientificidad", sitúa a estas fotografías como el vehículo de toda la carga ideológica de la etnología de fines del siglo XIX y comienzos del XX, "la etapa más pedante y complaciente de las ciencias etnológicas". De acuerdo a Mege, las categorías que fijaron la lectura de estas imágenes y que habrían sido los móviles de esta temprana y persistente fascinación habrían sido: la obsesión por la raza pura, ya que estas fotos habrían evocado un estado de pureza étnica supuesto por el investigador; el primitivismo, al satisfacer la necesidad de un modelo historicista obsesionado con un pasado remoto y salvaje, y, por último, el arcaísmo, ya que los fotografiados aparecerían desprovistos de cualquier estigma de contaminación occidental.

Mege plantea que de alguna forma estas fotografías "en sepia" habrían ofrecido una imagen tranquilizadora del "otro" fijado en el tiempo, sumergido en el pasado. De la misma forma como una foto en colores resultaría inquietante por su actualidad y proximidad.

Sin embargo, en el ensayo siguiente, Patricio Toledo inserta estas imágenes, en su mayoría tomadas en el contexto del complejo proceso de pacificación de la Araucanía, en el proceso de reivindicación étnico actual revitalizado por los conflictos recientes. Toledo plantea que estas fotografías sean consideradas como una expresión visual de las relaciones entre las comunidades indígenas y el Estado chileno, a manera de una "frontera simbólica". En su ensayo se refiere particularmente al afiche de carácter étnico y a la manera como estas imágenes tantas veces reproducidas han terminado por convertirse en parte fundamental del proceso de reivindicación de identidad étnica en grupos de mapuches urbanos, uniendo de manera simbólica a todo un siglo de cultura mapuche. Toledo concluye que de esta manera se revertiría el sentido de estas fotos que representarían una cultura extinta, convirtiéndose en señales de un movimiento revitalizado.

Por su parte, Magaly Mella, en "La mirada del fotógrafo y la ensoñación de los capturados", uno de los ensayos más notables de esta reunión de textos que algunas veces caen en repeticiones o excesos retóricos, analiza y reconstruye las reacciones provocadas por la observación de éstas y otras fotografías más actuales en algunos miembros de la comunidad mapuche. Magaly Mella comprueba que la observación de estas fotografías provoca en los espectadores actuales discursos identitarios y demuestra la sorprendente decodificación cultural que hace el mapuche frente a las fotografías de su gente. Se presenta el caso notable de Rubén Miranda, único fotógrafo de "fotos de carné" en Cañete que en cierta forma ha revivido la experiencia de los antiguos fotógrafos pioneros de La Frontera retratando a sus congéneres, buscando rescatar la cultura de sus ancestros. Miranda, tal como alguna vez lo hizo Milet, fotografía preferentemente a mujeres mapuche, a quienes considera como la máxima expresión de la etnia; utiliza montajes con parafernalia representativa y no consigna el nombre de sus retratados, ya que su afán es retratar una cultura y no a individuos determinados. Magaly Mella incluye una serie de relatos de sus experiencias de campo, en los cuales se describe la impresión que causan entre algunos mapuches, principalmente viejos, la observación de fotografías tomadas el año anterior. Los testimonios que recogen son sorprendentes. Uno de ellos después de no haberse reconocido exclama "que viejo estaba yo en esa foto"; otro al ver una foto donde aparecía retratado pudo percibir a su hermano muerto: "mira, mi hermano no está muerto, mira donde está". Estos testimonios en los que se ve cómo la observación de estas fotos desata soprendentes torrentes de memoria individual y colectiva resfuerzan de manera definitiva la idea, tantas veces enunciada en estos ensayos, de que al mirar estas fotos estamos enfrentándonos al "otro".

¿Pagaban o les pagaban?
Los alcances técnicos de la construcción de estas imágenes son abordados por Gastón Carreño en su ensayo "Metales y Alquimia", donde analiza a las tres figuras que intervienen en este proceso: el fotógrafo, el sujeto retratado y los espectadores. Es a propósito de los retratados donde Carreño se plantea una serie de inquietudes que surgen al ver las fotos de este libro. ¿Los retratados pagaban por estas fotos o se les pagaba por posar? ¿Se les daba una copia? ¿Eran apreciadas o no en las comunidades de la época? ¿A quiénes estaban de verdad destinadas? Al respecto, una digresión: se puede acotar que el historiador Alain Corbain señala en sus estudios sobre la vida privada europea que a partir de 1890 se formaron "inumerables colecciones de tarjetas postales", como una proyección más popular del gusto de las elites por las colecciones y los pequeños museos privados. Es presumible que los destinatarios de estas postales de un lugar tan remoto hayan sido europeos inclinados por lo exótico. Tampoco hay que olvidar que como señala Gustave Verniory en sus recuerdos, contemporáneos a estas fotos, para muchos capitalinos la región de la frontera era un territorio salvaje equiparado al corazón de África o a Australia. (En los recuerdos de Verniory aparece fugazmente el fotógrafo y explorador belga Victor Jottrand, quien habría tomado una gran cantidad de placas de escenas indígenas curiosas y que terminó dando conferencias en Bruselas sobre la vida en la Araucanía donde sólo estuvo de paso).

En su ensayo, Gastón Carreño detalla una serie de aspectos técnicos que es necesario tomar en cuenta al mirar estas fotografías, como por ejemplo, que los trípodes de la época permitían una variación de no más de 20 grados, lo que explica muchas semejanzas formales o la preferencia por las tomas en estudio, que entonces tenían tejados de vidrio - como tantos de nosotros- y lo difícil que era para los fotográfos andar con un verdadero laboratorio a cuestas, para poder evitar que se secaran las placas de la calotipia.

"Así fueron, así son. Así fuimos, así somos", es el título del ensayo de Christian Báez que cierra la serie. En él se describe el proceso de búsqueda de fotografías, el origen de muchas de ellas y algunas de las circunstancias de su circulación en diversas publicaciones chilenas y extranjeras. Báez detalla las orientaciones que se tomaron en cuenta para la recopilación de material fotográfico y luego presenta algunas reacciones obtenidas en trabajos de campo. Entre las orientaciones enunciadas destaca Báez que a partir de las 500 fotos reunidas se procuró determinar las imágenes claves en la formación del arquetipo visual mapuche y detallar el proceso de circulación de las fotos en distintos soportes. Se detectaron 150 registros de publicaciones; el 80% de esta cifra en textos y el resto en diversos medios tales como afiches, poleras y etiquetas.

Los formatos más recurridos de las fotografías son las tarjetas de visita, cabinet y postales, estas últimas abarcan un 25% de los registros. Báez precisa los elementos o implementos mapuches que más se repiten en las fotos con el fin de determinar cuáles de estos serían los más representativos de la "mapuchicidad" - la expresión es suya. El 66% de las fotos representa a mujeres ataviadas con su vestimenta más ceremonial, dentro o fuera de la ruka, ante un telar, o con una cuna - küpilwe- a sus pies, tocando el kultrún, o moliendo el grano en morteros de piedra, muchas de ellas en el estudio del fotógrafo dándole la espalda a un fondo blanco o pintado con abedules bucólicos, bosques brumosos de parqueseuropeos, con maceteros floridos y caminitos de maicillo

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